Libro del día: El artesano del miedo: Narciso Ibáñez Menta

Volvió  de la muerte y ahora es un libro

Dos fanáticos del rey del terror de la televisión argentina decidieron reunir testimonios y experiencias del gran escritor español. El resultado está en El artesano del miedo (Corregidor), una obra que sorprende con detalles, por supuesto, escalofriantes.

Fuente: Crítica Digital

Gillespi y Leandro D’Ambrosio mantuvieron durante mucho tiempo una curiosa cita semanal: “Nos juntábamos en el bar de la esquina de Radio Mitre para hablar de Narciso Ibáñez Menta”, dice el trompetista menos conocido como Marcelo Rodríguez. Todavía ni sospechaban que de esas charlas podría surgir un libro. El artesano del miedo es el título con el que la editorial Corregidor lo lanzará a las librerías a fines de este mes.

“Somos una yunta pintoresca”, aclara Gillespi, como si hiciera falta. D’Ambrosio es un periodista y coleccionista de películas de terror, investigador de temas retro de la TV y el cine (también está escribiendo un libro sobre Titanes en el ring) y la primera vez que se cruzó con Gillespi fue en el programa de preguntas y respuestas Tiempo de siembra. Allí, D’Ambrosio se alzó con el premio mayor respondiendo sobre los cinco grandes del fútbol argentino. ¿Qué hacía allí Gillespi? Respondía sobre jazz, como “invitado famoso” junto a Roberto Pettinato. Pero todavía faltaban unos años para aquellas citas en el bar de la esquina de la radio.

“Yo quedé marcado por El hombre que volvió de la muerte –dice Gillespi–. Todos los martes a las diez de la noche lo veía con mis viejos en la cama tapado con la sábana hasta la nariz. Y después me fui poniendo obsesivo, y ya de adolescente fui consiguiendo cosas raras sobre Narciso, como cintas de audio de gente que lo había grabado desde el parlante del televisor y cosas por el estilo. Ya en el 96, gracias a Fabio Manes, empecé a tener material muy interesante sobre Narciso. Y en el 98, trabajando en Canal 9, logré tener copias de El pulpo negro y le compré unas fotos increíbles al fotógrafo que trabajaba para Romay y Narciso, y así se me fue juntando un montón de material. A tal punto que decidí poner un aviso para contactarme con personas que también compartieran esta locura”. Ahí apareció D’Ambrosio; y aquel cruce casual en Tiempo de siembra empezaba a convertirse en una nueva aventura.

– ¿Ya pensaban en hacer un libro?


Gillespi: –Para nada. ¡Era una reunión de dos fans! Nos juntábamos porque sí, para hablar de Narciso e intercambiar material.

D’Ambrosio: –Una semana, uno llevaba una cosa que sorprendía al otro, y nos entusiasmamos tanto que un día, casi como un chiste, apareció la idea de juntar el material en un libro. Eso fue en 2003, y ahí comenzamos a hacer entrevistas con la gente que estuvo cerca de Narciso Ibáñez Menta. Fue un trabajo minucioso y artesanal, porque casi no hay nada de archivo de su obra.

G.: –Tuvimos la suerte de encontrar a Juan Carlos Galván –actor y amigo de Narciso–, y él nos aportó mucha data personal, que es la más difícil de conseguir y de interpretar.

– ¿Por qué es difícil de interpretar?

G.: –Porque era un tipo muy raro, que se levantaba después de las cinco de la tarde, trabajaba durante la noche y sometía a todo su equipo a esas condiciones.

D’A.: –Dicen que el sindicato de actores empezó a luchar por las horas extras a partir de los programas de Narciso, porque la gente grababa 48 horas seguidas sin volver a la casa, los actores dormían tirados en los decorados, usaba un montón de extras a los que después no les pagaba. Casi no hacía pausas en el trabajo. Incluso Diana Álvarez –su principal colaboradora durante años– nos contó que una vez se orinó encima porque él no la dejaba ir al baño.

–O sea que era muy complicado trabajar con él.

G.: –Sí, por eso mismo se ligaba algunas bromas pesadas de los actores que ya eran figuras. Por ejemplo, una vez que se había caracterizado como un Cristo lo dejaron colgado en la cruz en un decorado y se fueron durante más de dos horas a comer mientras Narciso pedía a los gritos que lo bajaran.

–Ibáñez Menta daba miedo de verdad.

G.: –Al tipo le gustaba asustar. También nos contó Diana Álvarez que para su primera entrevista laboral Narciso la citó en su casa. Al llegar allí la recibió la esposa y le indicó que pasara a un cuarto que estaba totalmente a oscuras. Desde las sombras la voz tenebrosa de Narciso le indicó que prendiera la luz, y ahí ella se pegó un susto bárbaro cuando lo vio a él caracterizado de monstruo. “Veo que la máscara funciona”, dijo Narciso.

D’A.: –Salía con el auto caracterizado y manejaba así hasta al canal. Una vez que estaba disfrazado de diablo lo paró la policía.

G.: –Es que otra de sus pasiones era el maquillaje. Él mismo se caracterizaba. Y usaba técnicas muy artesanales, por ejemplo, para simular una cara quemada se untaba dulce de leche. Fue el primero en usar máscaras de látex y lentes de contacto blancos.

–Hacía cosas grandilocuentes, pero artesanales.

D’A.: –Bergara Leumann nos dijo que Ibáñez Menta pensaba que trabajaba para la Metro y después tenía que enfrentar todas las limitaciones. Además de su talento, también se rodeó del mejor plantel técnico de la época, aunque en ese momento casi no se hacían efectos especiales.

G.: –Todos se preguntaban cómo parecían tan reales los muertos, y salían así porque ¡eran muertos de verdad! Trabajaba en la morgue diseccionando cadáveres con ¡vísceras reales! Muchos actores y técnicos se desmayaban.

–¿Fue un fenómeno de masas?

D’A.: –Llegó a hacer picos de rating históricos. En el año 60, que es cuando se empieza a medir el rating, se calculaba que El fantasma de la ópera tenía rating absoluto. O sea que estadísticamente no había nadie mirando otra cosa. Se suspendían funciones de cine durante el horario en que salía el programa. ¡Era una locura!

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16 junio, 2010 at 3:22 pm Deja un comentario

Cinco cosas que no es la literatura infantil y juvenil – por Elsa Aguiar

Fuente: Blog Editar en voz alta

Llevo varios días, por cuestiones que no vienen al caso, pensando en qué es, realmente, la literatura infantil y juvenil.  Si se tratara de dar una definición, creo que muchos de nosotros estaríamos (estamos) de acuerdo en que la mejor es  “literatura infantil y juvenil es la que también pueden leer los niños y jóvenes” (y que Carlo Frabetti atribuye a Michel Tournier).

En cualquier caso, tirando de ese hilo, más que la respuesta a la pregunta que me hacía, lo que me ha surgido es la respuesta a la pregunta contraria, que, quizá (solo quizá) sea un poquito más fácil de responder.

Así que, aunque sigo sin tener bien definido y delimitado qué es la literatura infantil y juvenil (probablemente no hace falta ni definirla ni delimitarla del todo), sí tengo al menos cinco certezas acerca de lo que no es literatura infantil y juvenil. Que no está mal.

  • Literatura infantil y juvenil no es lo mismo que libros para niños. Esta es bastante evidente, pero conviene no olvidarla: no todos los libros para niños son literatura. Hay muchos libros para niños, necesarios y maravillosos,  que no son literatura:  los imaginarios, los divulgativos, los libros juego… Y hay otros, que, aun pretendiéndolo, tampoco son literatura.
  • Literatura infantil y juvenil no es lo mismo que literatura light. No es una literatura sin palabras complicadas, sin elaboración del lenguaje, sin temas difíciles o sin complicaciones. Es  literatura que sabe hacer suyas las posibilidades de expresión y comprensión del niño o del joven, sus maneras de interpretar la realidad y el mundo, su modo de estar en las cosas que pasan y que le pasan.
  • Literatura infantil y juvenil no es lo mismo que literatura con protagonista niño o joven. Es verdad que a menudo la presencia de un niño o un joven de determinada edad permite más rápidamente la identificación por parte del lector, pero es solo eso: una herramienta que puede ser facilitadora. Lo importante es que la literatura conecte con las inquietudes, las necesidades y los anhelos de niños y jóvenes.
  • Literatura infantil y juvenil no es lo mismo que pedagogía. Y esto es importante, porque, a pesar de que, de palabra, todos —autores, editores, mediadores…—  lo tenemos más o menos claro, lo de la “literatura”  con intención (moralizante,  educativa…), parece que nos tienta más de la cuenta.  En palabras de una de las grandes autoras de la literatura infantil: La literatura infantil no es una píldora pedagógica envuelta en papel de letras, sino literatura, es decir, mundo transformado en lenguaje.  (Christine Nöstlinger).
  • Literatuta infantil y juvenil no es la que se escribe para niños, sino la que los niños hacen suya.  Hay libros que no se escribieron para niños, pero que los niños de diversas generaciones se han apropiado: Verne, Dumas, Poe, Dickens, London, Asimov… Y hay muchos libros que se escribieron para niños y jóvenes que los niños y los jóvenes no tienen ningún interés en leer y que, si leen, olvidan rápidamente.

Y es bonito, porque esta última reflexión ha generado una nueva pregunta, parecida a la que dio pie a esta entrada, pero no igual. Y es:  ¿qué tienen los libros que los niños y los jóvenes hacen suyos? ¿Cuáles son “los ingredientes”?

Sólo para empezar a pensar (esto deberá ser materia de otro post) sin duda, una de las claves la tendrá la palabra  “autenticidad” . Y quizá, también, la palabra “conmover”, en su sentido más literal: “moverse (interiormente) con” alguien o algo.  Pero faltan otras, sí. Faltan.

Otro hilo del que podemos ir tirando.

12 junio, 2010 at 12:39 am Deja un comentario

Libro del día: Por dentro todo está permitido – Jorge Baron Biza

Lo bello y lo triste

Jorge Baron Biza había publicado una novela extraordinaria, El desierto y su semilla, cuando pocos años después se suicidó, en 2001. La tragedia de la historia familiar marca sin dudas su destino de escritor, pero siempre luchó contra la reducción autobiográfica. La publicación de Por dentro todo está permitido (Caja Negra-Cceba), donde se recopilan sus reseñas, retratos y ensayos, amplía la comprensión de un autor que merece mucho más que ocupar el casillero de descendiente de la raza de los malditos.

Por Claudio Zeiger

Fuente: Radar libros

Más de diez años antes de dar a conocer El desierto y su semilla, en un artículo que ahora se recopila en Por dentro todo está permitido, Jorge Baron Biza establecía un punto de vista respecto de su historia familiar. Era una respuesta, o más bien un comentario, a una nota de Enrique Sdrech que Baron Biza juzgó excelente, acerca de la trágica relación de sus padres, Raúl Baron Biza y Clotilde Sabattini. Ahí escribió: “He luchado con mi historia familiar, con la manera en que debo acomodar los hechos para seguir viviendo. Procuré durante muchos años no decir una palabra sobre el tema. Después traté de enfrentar fantasmas, girando con lupa y escalpelo en torno de viejos episodios. Ahora sé que no hay nada que acomodar, ni ocultar, ni exhibir. Que cada amor conserva sus huellas propias, en las que están impresos más allá de las palabras, los sentimientos; que éstos sólo son contradictorios para las palabras, pero que permanecen firmes, poderosos e inexplicables mucho después de que morimos”.

Cuando finalmente decidió romper el silencio y escribió –y publicó– la novela familiar, Baron Biza se consagró y marcó también un límite, su límite. Quedó encerrado en la dulce trampa de la autobiografía; digo dulce porque sus redes son tibias. Lo empujaban a pensar salidas del laberinto. Lo habían dejado en una suave disponibilidad. Ser otra clase de escritor sin negar lo hecho. Cambiar el rumbo. Empezar una nueva vida literaria. No nos dejó otra novela, pero este volumen que recopila reseñas, retratos y ensayos producidos entre mediados de los ’80 hasta su muerte, en 2001, ofrece indicios, pistas, señales que se fueron acumulando y destilando: su ironía nada ofensiva, su penetrante capacidad para entender, tratar de explicar desde adentro los mecanismos del arte, la belleza, la creación entendida como trabajo.

En el ensayo La autobiografía (ver aparte) también reflexionó acerca del papel del nombre, “un elemento autobiográfico no mentiroso”.

“El nombre va a ser lo que nos va a unir con nuestra muerte y nos va a permitir que después de que muramos sigamos siendo nosotros mismos”, señalaba. No se puede sino recordar que en El desierto y su semilla los nombres de la historia familiar están cambiados: Raúl es Arón; Clotilde es Eligia, Jorge es Mario. Estos reemplazos parecían sugerir un guiño para leer la novela como tal, para no atar más firmemente al lector al pacto autobiográfico, y sin embargo no le ha quitado el carácter de novela familiar: aire de familia, similitud con los hechos sucedidos, aunque con la posibilidad de amplificarse y no reducirse por medio de la ficción literaria. Y el nombre como sostén de una identidad más allá de la muerte no deja de mostrar la sombra de la sutil persecución de lo reprimido. Perpetúa la estirpe y la consolida en una novela que, única como un monumento, se singulariza aun más. Jorge Baron Biza es de aquí en más el autor de El desierto y su semilla, y es inevitable que sea a partir de la pieza única que se evalúe su lugar en la literatura argentina.

En el prólogo de Martín Albornoz de Por dentro todo está permitido, se despliega este tema que no está para nada cerrado. Pero es casi seguro que, más allá del suicidio, no corresponda situar a Jorge Baron Biza en una estirpe de malditos o marginales que siempre necesitarían de un momento reivindicatorio por parte de una crítica fascinada por el margen o de alguna otra fuente emanadora de malditismo o marginalidad ella misma para hablar de orilla a orilla. Sí es bastante posible entrever su conexión con una narrativa preocupada por los lazos entre vida y literatura, existencia y literatura. Pensar el lugar de la belleza y el arte en la vida es uno de los esfuerzos más notables que se lleva a cabo en El desierto y su semilla. Y esto sí que se retoma, se vuelve palpable y esencial en la recopilación de sus trabajos dispersos.

Por dentro todo está permitido Jorge Baron Biza Caja Negra-Cceba 203 páginas

Por dentro y por fuera

Jorge Baron Biza ejerció el periodismo desde joven y lo hizo como corrector, redactor fantasma y con firma, editor, coordinador de medios, de toda clase de revistas y secciones de revistas. Orbitó siempre alrededor de la cultura, el arte, pero también amplió su zona de interés a cuestiones de la sociedad, alta y baja. En una semblanza autobiográfica consignó que “me formé en colegios, bares, redacciones, manicomios y museos…”. Siempre reivindicó el centro y la provincia, el arte provincial y no provinciano, como señala en uno de los ensayos.

La lectura de los trabajos de Por dentro todo está permitido lo sitúa como un cabal heredero del periodismo modernizador de los años ’60. Es un crítico de arte que parece mirar los fulgores de la vanguardia desde adentro, pero con una apreciable distancia como para preguntarse por las líneas de tensión entre lo culto y lo popular. A propósito de Emiliano Di Cavalcanti y la vanguardia brasileña surgida a partir de la célebre Semana de Arte Moderno de San Pablo, se permite reflexionar que el panorama brasileño se muestra en los antípodas del devenir argentino: “Nada más lejano que el rumbo hermético y elitista que tomaba la modernidad argentina de la mano de escritores como Borges y Girondo, mientras los pintores de nuestro país no podían articular una línea fuerte y constante de la vanguardia hasta la década del ’40. Estas vacilaciones permitieron que ex post facto apareciera el tema de la oposición Florida-Boedo, que no existió como guerra, pero sí como brecha íntima entre lo popular y lo moderno en muchos de los artistas argentinos”.

Esa percepción de la brecha íntima revela una verdadera sensibilidad para apreciar el arte, y lo mismo sucede con el análisis del rol de la caricatura o el cocoliche que tanto le interesarían. Y con la conexión entre belleza y dolor, inevitable en retratos como el de Frida Kahlo, pero latiendo en la apreciación de todos los grandes artistas plásticos a los que aquí se reseña.

Hay un párrafo de la novela que siempre me pareció de los más potentes, de lo más hondo que haya escrito Jorge Baron Biza, en el que un sacerdote da su sermón en la capilla de la clínica italiana donde atienden a la madre de sus heridas en la piel. El sacerdote tiene enfrente un auditorio de enfermeras y otras personas más bien indiferentes. Pero el sermón, referido a los males del cine y la televisión (de la corrupción por la cultura audiovisual), es terrible, a la altura del crítico de arte más despiadado: “¡Levantad por un momento un ángulo de esa pantalla de perdición! Espiad qué cosa hay del otro lado. Como si fuese una mortaja, la pantalla esconde detrás de ella vuestra propia calavera y despojos. Estáis vosotras mismas allí enterradas, al final de una vida de ociosidad, malgastada ante esas imágenes engañosas y tentadoras: contemplad vuestro cadáver, descomponiéndose detrás de la pantalla, como bien sabéis que ocurre con los cuerpos que, recubiertos por una sábana, todos los días sacáis de las habitaciones a las tumbas, carne ya indiferente a Dios, hasta que el Juicio Final la restituya. Sólo si durante la vida habéis aprovechado la oportunidad que os ofrece Dios, os reconciliaréis y reconciliaréis vuestra carne con el espíritu”.

Y hay verdad más allá del tono del sermón (para el que Baron Biza consultó un diccionario de teología, según aclara) y que sin dudas no es el arte religioso ni el pecado audiovisual lo que aquí interesa. Sí la profunda convicción de que detrás de la literatura y del arte se juega el destino de la carne. Razón suficiente para interesarse por los caminos de la belleza y el dolor.

Los retratos, reseñas y ensayos de Jorge Baron Biza son un fino equilibrio entre lo snob, lo culto y lo masivo, un paseo preciso, agudo, de algunas derivas del arte del siglo XX. No se trata de encontrar la exacta contracara del novelista de El desierto y su semilla, ni la estricta confirmación de su sino dolorido y angustiado. Hay una relación diferente entre ambos libros, que se juega más bien en pliegues y repliegues, en ese gesto de levantar la piel del arte para ver lo que hay debajo.

Se pueden entrelazar estos dos libros, El desierto y su semilla y Por dentro todo está permitido, para lograr un cuadro más acabado del escritor que hizo todo lo posible por escapar a su destino, escribiendo su destino.

Leyes de un silencio

Publicado originalmente en Córdoba en la revista El Banquete el 17 de diciembre de 1998 e incluido en Por dentro todo está permitido, este breve relato lleva por título el mismo que Jorge Baron había pensado utilizar en primera instancia para su novela El desierto y su semilla, y de hecho retoma los seudónimos utilizados para reemplazar los nombres de sus padres en la novela: Arón y Eligia.

Arón pidió que su cuerpo fuera cremado y las cenizas esparcidas alrededor del monumento que le había construido a Cloë. Cuando llegamos, advertimos que el terreno que quedó como propiedad familiar en torno del obelisco de más de setenta metros, después de las ventas apresuradas de Arón, era tan pequeño que no había espacio suficiente para esparcir las cenizas.
Antes de morir, hubo de imaginarse una ceremonia crepuscular, entre los olivares que sembró en su estancia, y que treinta años después prosperaban a pesar de que nadie los cuidaba desde mucho tiempo atrás. Suponía que sus cenizas sutiles se adherirían a las hojas o se infiltrarían en el suelo para alimentar las raíces y aparecer transustanciadas en la pulpa de los frutos. Quería que su cuerpo se incorporase a la tierra y estaba convencido que de ese modo iba a cambiar el mundo. Pero en los tiempos de su entierro efectivo, a mediados de los sesenta, los olivos ya estaban vendidos, del otro lado del alambrado. La tarde era oscura, ventosa, y la luz se había quedado del otro lado de las nubes.
Nos reunimos, mi tío Juan María, el cuidador del monumento, una amiga de Juanito que se escondió en el coche y echaba temerosas miradas azules, y yo… además de Arón, que ya cabía en una caja cúbica de unos treinta centímetros de lado. Una vez que comprobamos que, por falta de espacio, resultaba imposible cumplir la voluntad póstuma del cenizado, todos dudamos largamente. El cuidador propuso subir hasta la cumbre del monumento y arrojarlas desde allí. Era el único poeta del grupo, sin duda, pero ya la ancianidad no le permitía caminar, y mucho menos subir los 241 escalones del monumento. Yo consulté el nivel de mi petaca y supe que tampoco podría hacerlo. El tarambana de Juan María pensó unos segundos y racionalizó:

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9 junio, 2010 at 1:27 pm Deja un comentario

Libro del día: Horla City de Fabián Casas

La Editorial Emecé acaba de editar la poesía reunida de Fabián Casas desde 1990 hasta la actualidad.

Les presentamos una entrevista al autor de Ocio publicada recientemente en Página/12 y adjuntamos, al final, un par de links.

Horla City y Otros

Toda la poesía 1990-2010

Fabián Casas

Editorial Emecé

216 páginas

$65

“No puedo escindirme de quienes escribieron conmigo”

El poeta, novelista y periodista asegura que las nuevas generaciones de escritores se sienten muy observadas, al contrario de lo que pasaba con la suya, que no tenía difusión. Y dice que la compilación de sus poesías “no es una conclusión”.

Por Silvina Friera

Fuente: Suplemento Espectáculos de Página/12 27-05-2010

Fabián Casas cumplió en abril 45 años, “la velocidad de los discos lentos”. Su voz reposada, como si se adaptara a las “revoluciones” del comentario, festeja el anacronismo de tener la edad de una reliquia que sólo perdura en su memoria. Y en la de otros, pero que empiezan a peinar canas o andan en eso. Cuando tenía 24, un carnet de conducir y la certeza de que todo había empezado por su viejo –“el mandril”, tanto o más amigo del actor y “cuervo” Viggo Mortensen que su hijo–, escribió: “Tensar los poemas como en una catástrofe se ha convertido ahora en mi segunda naturaleza”. Esa naturaleza, entonces un tanto punk, se plasmó en un puñado de versos que aún resuenan en sus primeros lectores y en los poetas y amigos de la revista de culto 18 Whiskies, que sólo duró dos números: “No todos podemos zafar de la agonía de la época”. “Yo también prefiero morir antes que envejecer”. “Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia”. Horla City y otros (Emecé), la poesía reunida de Casas desde 1990 hasta la actualidad, está sobre la mesa del bar de Palermo. Son veinte años, que es mucho, en cinco libros (más el bonus track de un ensayo titulado “La voz extraña”), en apenas un poco más de 200 páginas.

Cuando repasó sus libros para reunirlos, Tuca (1990), El salmón (1996), Oda (2004), El Spleen de Boedo (2005) y el inédito Horla City (2010), los recuerdos vitales se materializaron con la fuerza de lo absoluto. “En la época de Tuca venían mis amigos a mi casa. Vivía con una mujer y un gatito, y estábamos todo el tiempo ahí. Trabajaba los poemas, trataba de corregirlos, de achicarlos, porque estaba muy inseguro”, cuenta Casas, mientras dos anillos de plata en su mano derecha avivan la luz de esas escenas del pasado. “La escritura es importante, forma parte de mi vida, pero no les doy tanta bola a los libros”, dice el poeta en la entrevista con Página/12.

–Cuando se habla de poesía reunida o completa, se piensa en etapas que se cierran.

–No lo veo como una conclusión. Seguramente voy a escribir más libros de poemas. O tal vez no. Empecé a escribir pensando que quizá mi lector no iba a existir nunca en el tiempo que me tocara vivir. Aparte me considero más lector que escritor. Me encanta leer, pero no escribo todo el tiempo. Si alguien viene y me dice que me van a prohibir escribir, la pasaría mal aunque me la bancaría. Pero si me prohibieran leer, sería terrible. Leo sin parar y al tun tun, de todo: ensayos, filosofía, y soy fanático del género biografías. La escritura es algo físico, emotivo; me gusta escribir, me produce placer publicar libros, pero las cosas que realmente me importan en la vida no tienen que ver con eso. Sí tienen que ver cuestiones que son previas a publicar. Por ejemplo, cuando estaba con mis amigos de la revista 18 Whiskies leyendo y comentando a T.S. Eliot, a (Antonio) Cisneros. Para mí, eso fue central; son los rituales que hacen que puedas seguir viviendo.

Tuca arranca con un epígrafe de Tita Merello: “El ejército más grande del mundo lo forman los pobres, los enfermos y los desesperados”. Cuando se publicó el libro, Juan Carlos, el padre de Casas, se lo llevó a la entonces octogenaria “morocha argentina”. Asombrada, con el ejemplar en la mano, confesó: “No me acuerdo de haber dicho nunca esto”. Después el padre lo increpó: “¿Esto te lo inventaste vos?” No, no lo inventó el poeta. Lo leyó, no recuerda dónde. Y le pareció genial.

–Es curioso que en su primer libro el epígrafe sea de una artista popular y no de un poeta.

–Estoy atravesado por todo. Puedo estudiar a Lacan, como lo estudio, y también me encantan los artistas populares, como puede ser el mozo de este bar. Ricardo Zelarayán decía que siempre hay que tener el oído atento porque la gente habla con música. Me gustan las personas que no tienen sombras, que son reales. En mi vida prefiero relaciones reales y no relaciones ideales. Me gustan las personas con todo lo bueno y lo malo; eso es lo que hace que las relaciones sean auténticas. Siempre busco cierta densidad en lo que escribo. Si voy a escribir algo que sé que lo estoy escribiendo porque soy mirado, termino sacándolo. Prefiero poner algo que me dé vergüenza, que sea imperfecto sintácticamente, pero que sea real.

–En esos poemas iniciales aparece el sentimiento de “no poder zafar de la agonía de la época”, de “preferir morir antes que envejecer”, que para los poemas son efectivos, pero que quizá hoy no pueda sostenerlo desde lo vital.

–Tenía 23 años y era tan joven que me chupaban un huevo la muerte y todas esas cosas; entonces tenía una relación más irónica. “Prefiero morir antes que envejecer” era una postura más punk, que a medida que pasa el tiempo se empieza a modificar. Identifico en mis poemas situaciones vitales de estar con mis amigos leyendo poesía. Yo escribía y no estaba pensando “esto es la poesía de los ’90”. Cuando me agarró la gran depresión, dejé de leer todo lo que tuviera que ver con depresivos radicales. No podía leer a Céline, a Schopenhauer, a Joaquín Giannuzzi, a Thomas Bernhard, porque ellos me mostraban mi visión del mundo. Antes era una persona que pensaba que el mundo no sirve para nada y que la existencia es absurda. Ahora pienso que el mundo es lo que es, ni bueno ni malo; pero frente a esto hay que tener una actitud de valentía, de amor por tu destino. Y no ser un llorón. Tuca fue el comienzo y estaba buscando mi voz. Cuando me dije, “quiero escribir poesía argentina”, fui a Liberarte y le pregunté a un tipo qué se estaba escribiendo de poesía argentina. Y me dio Alambres, de Perlongher. Cuando lo leí en mi casa me dije: “Siamo fuori, esto no lo puedo escribir, no lo entiendo”. Pasaron veinte años para que pudiera entenderlo. Intenté escribir poemas como Perlongher y me salía cualquier cosa.

Antes de su primer poemario, escribió “dos novelitas que iban para atrás a todo lo que da”, subraya Casas, con esa extraña velocidad que produce rebobinar la película de una vida con el dedo índice de la memoria haciendo zapping. “Me encontré con Giannuzzi, con su libro Señales de una causa personal. ‘Este es el tipo que de alguna manera me está diciendo lo que quiero hacer’ –se dijo entonces–. Empecé a afanarle a Giannuzzi y esas novelas las fui comprimiendo hasta que quedaron los micropoemas de Tuca.” Después irrumpió El salmón y ese hit que es el poema “Sin llaves y a oscuras”: “Es transitorio, me dije;/ pero así también podría ser la muerte:/ un pasillo oscuro,/ una puerta cerrada con la llave adentro, la basura en la mano”. Con Oda, un punto de inflexión, el poeta se alimentó de otros autores. Leyó en inglés y tradujo a T. S. Eliot. “Nos dimos cuenta de que teníamos que leer en inglés, que nos gustaba la literatura en lengua inglesa. Los 18 Whiskies no somos una generación de hijos de diplomáticos, no somos bilingües de nacimiento. Tuvimos que hacer todo a la que te criaste. Eso está en nuestro propio ADN, y fuimos a buscar nuestras tradiciones porque la tradición no te llega porque estás sentado esperando”, agrega sumergiéndose en un “yo plural”, que incluye a Daniel Durand, Darío Rojo y Juan Desiderio, entre otros de los que integraron 18 Whiskies.

–¿Qué leía en los ’90?

–Nosotros leíamos a Osvaldo y a Leónidas Lamborghini, a Giannu-zzi, a Alberto Girri, algo de Gelman; esos eran nuestros maestros, y los clásicos ingleses y la literatura norteamericana. Después cada uno tenía su background, en mi caso la filosofía. No nos interesaban para nada los escritores de Planeta y Babel. El primer Aira nos gustaba. Y sobre todo Zelarayán, que para nuestra generación fue el gran maestro. Y fue central porque nosotros nunca pensábamos en término de “poetas” o “novelistas”. No nos sentíamos limitados, pero porque eso era Zelarayán, que escribía lo que se le cantaba. Ninguno de nosotros queríamos ser Houellebecq ni Paul Auster; queríamos ser nosotros mismos. Y eso nos daba cierta personalidad.

–¿Cuál fue el principal aporte de la literatura inglesa?

–Yo encontraba cierta claridad y trabajo sobre la expresión, como si estuvieran trabajando con materiales químicos peligrosos. La literatura inglesa nos daba una especie de refrenamiento que para nosotros era muy útil. Después cada uno lo adecuaba a su forma de ser; porque no es lo mismo lo que escribe Daniel Durand, que tiene giros más barrocos, que lo que escribo yo. Pero a los dos nos sirvió. Aprendimos a ser muy irónicos con las herencias. Me acuerdo cuando lo conocimos a Leónidas (Lamborghini). Nos leyó los poemas de Odiseo confinado y quedamos turulatos (risas). Fue como si estuviera Dante con nosotros. Pero a su vez dijimos “vamos a afanarle a Leónidas”, porque no era un poeta oficial; para nosotros era un poeta de los ’90, como Zelarayán.

–¿Qué era un “poeta de los ’90”?

–La idea que tengo sobre la poesía de los ’90 no tiene que ver con determinada edad, sino con determinada pulsión de contemporaneidad. Tanto Zelarayán como Leónidas o Giannuzzi nos hablaban en el mismo lenguaje en que estábamos escribiendo y leyendo. Había un gran respeto por sus obras, una devoción, pero a la vez una lectura de igual a igual. Darío Rojo era fanático de Girri y yo me preguntaba por qué le gustaba tanto. Después leí a Girri y me di cuenta de que era un poeta genial. Estábamos ocupados por leer la literatura que se producía y menos preocupados por querer ser, por la cáscara del escritor.

–¿Esa cáscara del escritor sería la diferencia entre la generación de los ’90 y los escritores posteriores?

–No sé, me parece que tiene que pasar un tiempo para saber qué fue lo se movió, lo que interesó. A no-sotros nos favoreció claramente no haber tenido ningún tipo de difusión, salvo en revistas muy marginales o específicas como Diario de Poesía, a diferencia de los que vinieron después. Tampoco teníamos acceso al blog y no nos sentíamos observados. Hoy los escritores saben que son observados y eso debilita sus textos. Cuando los chicos más jóvenes me traen un poema, me doy cuenta de las partes en que ellos escriben de verdad y en las que escriben para la tribuna, para producir efectos. Yo escribía para mí y mis amigos, se los mostraba a mis compañeros de 18 Whiskies y me hacían mierda, me decían la verdad. Eso fue una formación extraordinaria. La literatura es colectiva, la poesía es colectiva. No puedo escindirme de todos los que escribieron conmigo. Y los anteriores, como Jorge Aulicino, que fue un maestro, o Daniel García Helder, escritores de puta madre; tipos que en ese momento para mí eran más importantes que querer imitar a Hemingway.

–¿Qué sucedió con su poesía después de la experiencia de la narrativa?

–Estoy encerrado con un solo juguete, pero a ese juguete lo doy vueltas. Si pudiera resumir mi poesía con una frase diría, como Pappo: “Siempre es lo mismo, nena” (risas). Estoy trabajando siempre lo mismo, pero a veces se convierte en un verso corto, otras en un relato largo o en un ensayo.

–En su último libro, Horla City, se percibe la fascinación que siente por los artesanos. ¿El escritor tendría que hacer su trabajo como los artesanos, que se vuelven invisibles?

–Sí, tal vez un escritor debería construir una obra como se construye un mueble. Algunos escritores levantan ciudades y otros construimos una mesita de luz. Está bien: cada uno tiene que hacer lo que puede.

–Ahora usted tiene tribuna, es observado. ¿Siente que sigue escribiendo para sus amigos de 18 Whiskies?

–Sí, porque cuando estoy escribiendo estoy con ellos. Creo que lo pensamos todos, aunque no nos veamos más. Cuando Durand escribe, estoy seguro de que piensa en cómo lo vamos a leer nosotros. Está en nuestro metabolismo para siempre. La sensación que tengo es la misma. Pero ahora me preguntan cuándo voy a publicar una novela grande. Nunca pensé en eso ni lo puedo pensar. No tengo que escribir la gran novela argentina. No soy el Premio Herralde; soy el Premio Errale (risas). Es más fácil ganar el Errale. Todos mis libros son una comprobación de que puedo ganar el Errale.

Acá Entrevista en Ñ

Un poema


3 junio, 2010 at 2:31 pm Deja un comentario

Libro del día: Oscura monótona sangre – Sergio Olguín

La clase media invade la villa

El escritor argentino fue galardonado por Oscura monótona sangre, un thriller entre la Villa 21 y Barrio Norte, nacido de la molestia del escritor “por el modo en que los medios tratan superficialmente el tema de la inseguridad”.

Fuente: Página/12

El hombre equivocado, argentino y bostero, está en la sala de conferencias de la Feria del Libro de Guadalajara (FIL), en México. Con ese título de un libro de John Katzenbach y el seudónimo de Obélix, el bondadoso personaje de ficción que aparece en los comics de Asterix, está compitiendo por un importante premio literario. El escritor y periodista Sergio Olguín ganó con Oscura monótona sangre, un thriller intenso que transcurre entre la Villa 21 y Barrio Norte, los 30 mil euros de la V edición del Premio Tusquets Editores de Novela. El jurado, presidido por Juan Marsé e integrado por Almudena Grandes, Jorge Edwards, Elmer Mendoza y Beatriz Moura, elogió la obra ganadora por “la sabia estructura y la magnífica resolución de una trama de obsesión y doble moral, de pasión y conflicto social, en la que se ve envuelto el protagonista, un hombre ejemplar hecho a sí mismo, dispuesto, no obstante, a traspasar todos los límites por una relación inconfesable”. En diálogo con Páginal12, Olguín dice que esta novela representa “un cambio fuerte” en su línea habitual, más próxima al humor. La escritura de la novela premiada empezó con una pequeña idea que se transformó en una obsesión. “Me molesta el modo en que los medios de comunicación tratan superficialmente el tema de la inseguridad –confiesa–; entonces imaginé un personaje de clase media acomodada, pero de origen pobre, que va a la villa y deconstruye su propia vida. Si a este empresario lo asesinaran, se hablaría de inseguridad. Pero cuando matan a un adolescente en una villa, esa muerte no es inseguridad.”

Al empresario Julio Andrada, el protagonista de Oscura monótona sangre, le gusta rumbear por la Avenida Amancio Alcorta –un secreto que no comparte con nadie– para “sumergirse” en los barrios humildes que le recuerdan su origen social y le devuelven la medida exacta de su éxito y ascenso social. Un día se detiene en una parrilla de Pompeya y escucha una conversación entre unos camioneros sobre la prostitución juvenil en uno de los barrios próximos a su trayecto habitual, la Villa 21. Hay pulsiones inefables, misteriosas; pero lo cierto es que esa mañana marcará el principio del fin. Andrada se sorprenderá a sí mismo contratando los servicios de Daiana, una adolescente que le provocará un borbotón incontenible de deseo. El empresario paradigmático, el vecino ejemplar en su cruzada contra los cartoneros, el padre de familia de pura cepa empecinado en proyectar una imagen perfecta, no quiere sacar los trapitos al sol; al contrario, planificará con aplomo y fría inteligencia su doble vida. Pero este “doblete” lo obligará a tomar decisiones rápidas y a adoptar medidas más “comprometidas”.

Olguín, nacido en Buenos Aires en 1967, afirma que se encuentra en el momento más importante de su carrera. El título de la obra ganadora lo tomó de un verso del poeta italiano Salvatore Quasimodo: “No sabré nada de mi vida,/oscura monótona sangre/”. A diferencia de sus anteriores novelas, Lanús (2002), Filo (2003), El equipo de los sueños (2004) y Springfield (2007), hay un tono desesperanzado y un final violento. “Es una novela corta, pero muy intensa, en la que ocurren muchas cosas; es como una película de una hora y media que atrapa al espectador y no puede dejar de mirarla”, subraya el escritor, que trabaja como periodista desde 1984; fundador de la revista de cultura V de Vian, que dirigió hasta 1999, y actual jefe de redacción de Lamujerdemivida. El autor define a la criatura que protagoniza su novela como “un hombre que se ha hecho a sí mismo”. Andrada, el hombre en cuestión de unos 60 años, tiene una fábrica en Lanús y vive en un departamento en Barrio Norte. “La fábrica la heredó del anterior dueño, un hombre sin familia que le dio la oportunidad de trabajar. Aunque mantiene esa fábrica como símbolo de su propio crecimiento y tesón, se dedica a otros negocios. Tiene una empresa de servicios de construcción y ha hecho mucho dinero en los años ’80 y ’90 con la especulación financiera; le presta dinero a un prestamista, lo que sería un usurero al cuadrado”, bromea el escritor, identificado con la narrativa argentina de los años cincuenta del grupo Contorno y con escritores como David Viñas, Bernardo Kordon, Abelardo Castillo, Miguel Briante y Ricardo Piglia, entre otros.

Cuando Andrada comienza sus excursiones sexuales por la villa, se mete en problemas y se transforma en su propio enemigo. “Me interesaba trabajar con esta provocación social de un tipo de plata en un contexto de carencia, pero sin que la novela incurra en lo moral ni tenga un mensaje, sino dejándole librado al lector la ambigüedad de este personaje; que por momentos cae muy mal, pero que también despierta compasión por el modo en que se autodestruye y porque no se siente muy incómodo con la clase media en la que se mueve”, precisa Olguín. Narrada en una tercera persona muy pegada a la nuca de Andrada –“al mejor estilo George Simenon, autor al que intenté imitar hasta el plagio”, reconoce el escritor–, hay un personaje secundario, la hija de Andrada, que estudia psicología en una universidad privada, que parece tener, como su padre, también una doble vida. “Esa chica algo oculta, por la manera de comportarse y por lo que dice”, subraya Olguín.

La preocupación de Andrada por los cartoneros que deambulan por las calles del edificio de Barrio Norte, donde es presidente del consorcio, sería una subversión de sus inmersiones en los barrios bajos. “Quise reflejar la irrupción del mundo burgués metido en la villa, y el mundo de los cartoneros en el corazón de un barrio burgués”, plantea el escritor. “Sería la contracara de Cabecita negra, de Germán Rosenmacher, porque ya no son los cabecita negra que acechan en las casas de los burgueses para conseguir lo que no tienen, sino las clases medias que se me meten en la villa para buscar lo que no tienen: sexo.” Aunque no esté explicitado el peronismo y antiperonismo, Olguín admite la presencia soterrada de esta tensión de clases “entre el señor burgués y el obrero que conviven en Andrada”.

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28 mayo, 2010 at 2:37 pm Deja un comentario

HOY presentación del libro Revelaciones de Jorge Santkovsky

FEDRO LIBROS y HUESOS DE JIBIA los invitan a la presentación del libro Revelaciones de Jorge Santkovsky


En diálogo íntimo con los textos del autor se leerán poemas de Vincenzo Cardarelli, Quasimodo y Saba, entre otros.

Participan: Roberto Romano, Stella Brandolin, Selva Dipasquale y Paulina Movsichoff.

Lectura + Brindis

a las 19 hs en Fedro

Carlos Calvo 578

San Telmo!

27 mayo, 2010 at 3:46 pm Deja un comentario

FELIZ CUMPLEAÑOS A TODOS

26 mayo, 2010 at 2:03 pm Deja un comentario

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